A FACE. Antropologie, arheologie, artă și arhitectură – o carte esențială despre gestul fundamental care unește și modelează umanitatea: a face. Într-o scriitură densă și totodată accesibilă, renumitul cercetător Tim Ingold aduce împreună antropologia, arheologia, arta și arhitectura, propunând o perspectivă comună asupra relației dintre materie, formă și gândire. De la obiecte preistorice la practici contemporane, de la fenomene naturale la structuri culturale, Ingold oferă o reflecție vie, ancorată în experiență, despre ce înseamnă creația ca proces continuu, profund uman.
Vă invităm să citiți mai jos câteva pagini din ultimele două capitole ale cărții. Traducerea este semnată de Kázmér Kovács și Ilinca Crăiniceanu, cu o prefață la ediția în limba română de Ana Maria Zahariade.
§
Regresia mâinii
[…] Dar oare n-am pierdut ceva? Cândva, să spui că un articol e „făcut de mână” ținea de domeniul evidenței. Cum altfel să fie făcut? Cu piciorul? Însă, în lumea de azi, „făcut de mână” este un semn de distincție. Are conotația unui fel de autenticitate și evlavie ce pare să lipsească altminteri din viața oamenilor – din ce în ce mai mult considerați a fi consumatori pasivi decât cetățeni activi. Odată cu calitatea de cetățean vine și responsabilitatea morală, dar cum putem fi noi responsabili pentru o lume care ne vine gata făcută? Exact în momentul în care lumea întreagă ne este la îndemână, pare că ne-a și scăpat din mână complet.
Acesta este punctul în care ne putem întoarce la crezul lui Heidegger că mâna este leagănul umanității. Ea ține umanitatea, gândea el, tot așa cum ține stiloul. Atunci când stiloul scrie, el spune ceva. Dezvăluie un fel de a fi al ființei care simte. Dar „omul modern”, observă Heidegger (1992: 80) cu o repulsie abia disimulată, „scrie «cu» mașina de scris”. Îl pune pe „cu” între ghilimele pentru a arăta că bătutul la mașină în realitate nu înseamnă deloc a scrie cu. Este doar transcrierea mecanică a cuvintelor pe hârtie. Ceea ce se pierde, în această transcriere, este chiar ductus-ul mâinii. Momentul în care mâna spune, când ține stiloul, este anulat când lovește tastatura, pentru că nu lasă nicio urmă pe pagină. Corespondența dintre gest și scriere, dintre mână și rând, este distrusă. Cuvintele din textul dactilografiat pot spune, desigur, cum să te miști și chiar cum să simți. Ele pot da instrucțiuni, ca o diagramă. Totuși, ca ansambluri de litere, a căror formă nu are nicio legătură cu gesturile percutante pe care le presupune transferarea lor pe pagină, cuvintele sunt statice și imobile. Dactilografiatul este inuman deoarece cuvintele redate pe pagină sunt lipsite de mișcare manuală și de simțire. Sau, cum spune Heidegger, „mașina de scris smulge scrisul din domeniul esențial al mâinii” (ibid.: 81). Oricine crede că nu există nicio diferență între un cuvânt dactilografiat și unul scris de mână, sugerează Heidegger, nu a ajuns să înțeleagă esența cuvântului. Cuvântul înseamnă să ființăm în lume și, prin ființare, să simțim, și prin simțire, să spunem. În operarea mașinii de scris, cuvintele se reduc la simple „mijloace de comunicare” a căror funcție este să transmită informații codificate, mai degrabă decât să poarte curentul ființare-simțire-povestire al ființei umane, pe care stiloul îl preia și îl transformă în inflexiunile rândurilor scrise de mână.
Heidegger era fără îndoială un pesimist incorigibil, care nu a ratat nicio ocazie să cârtească împotriva felului în care tehnologia sapă la chiar temelia umanității noastre. Leroi-Gourhan, dimpotrivă, era un optimist al tehnologiei, delectându-se cu gândul la ce ar putea deveni omul odată ce-și va lăsa deoparte corpul fiziologic ce l-a ținut captiv atâta vreme în evoluția sa trândavă și va reuși să-și „exteriorizeze” ființa în protezele mecanice și computaționale pe care le-a creat. S-ar putea ca atunci omul să fi ajuns la capătul evoluției ca specie zoologică, și imaginați-vă ce alte lucruri ar mai putea face odată cu mutarea centrului de greutate al ființei umane din corp în aparatul extra-somatic! Cu toate acestea, Leroi-Gourhan împărtășea cu Heidegger un respect profund față de măiestria umană – un respect care se datora în mare măsură observațiilor despre munca făuritorilor de săbii și a olarilor realizate în timpul cercetărilor sale etnologice timpurii în Japonia. Asta l-a determinat să pună la îndoială presupusa superioritate a capului asupra mâinilor, care a stat la baza relatărilor mainstream despre ascensiunea civilizației umane și, în cele din urmă, să adopte „a treia cale”, care atribuie originea formelor artefactuale nu priorității concepției intelectuale asupra execuției mecanice, ci potențialului generator al activității manuale ritmice. În timp ce oamenii lui Heidegger se învăluiau în îmbrățișarea tihnită a cuvântului, oamenii lui Leroi-Gouhran mereu puneau ceva la cale, fie că foloseau unelte, vorbeau, gesticulau, scriau sau doar umblau. Dar, credea el, esența umanității lor se găsea mai presus de toate în lucrarea artizanilor.
Ceva găsit poate fi însă și pierdut. După ce a formulat progresul tehnologic care duce de la manipularea cu mâinile goale, prin lucrul direct al mâinii cu o unealtă (ca în cazul instrumentului ținut în mână) sau indirect (prin intermediul unui scripete sau al unei manivele), până la inițierea unui proces motorizat (acționat de apă, putere eoliană sau animală) și, în cele din urmă, până la simpla apăsare a unui buton pentru declanșarea unui proces preprogramat (ca în cazul mașinii automate), Leroi-Gourhan conchide că, la sfârșit de tot, ceva se pierde într-adevăr, dar se și câștigă. Imaginați-vă o mașină pentru producerea unor plăci standard de parchet de pardoseală. Am putea introduce lemne în mașină fără a da vreo atenție fibrelor sau nodurilor și vor ieși blocuri perfect fasonate. Mașina, spune Leroi-Gourhan, „reprezintă fără îndoială un progres social foarte important” (1993: 254). Și totuși, continuă el, ea nu ne lasă altă opțiune „decât aceea de a înceta să mai fim sapiens și de a deveni altceva, ce va fi poate mai bun, dar cu siguranță va fi diferit”. Ceva post-uman, poate? Într-adevăr, există ideea, conchide Leroi-Gourhan, că „a nu fi nevoit să «gândești cu degetele» echivalează cu absența unei părți a minții normal și filogenetic umane”. Pe scurt, degetul care apasă butonul ce acționează mașina automată face parte dintr-o mână care, deși încă anatomic umană, și-a pierdut ceva din umanitate. Aici se află problema regresiei mâinii. Tehnicitatea a devenit „demanualizată” (ibid.: 255).
Comparându-i pe cei ce scriu de mână cu cei ce tastează, sau pe făuritorii de piese bifaciale preistorice cu operatorii de butoane ai mașinii de tăiat parchet, am putea presupune că tendința generală a progresului tehnologic este dinspre mână către vârful degetelor. „Mâna apucă”, scria Heidegger în eseul său din 1951 What Is Called Thinking. „Mâna cară” (Heidegger 1993: 381). În mâinile noastre, putem ține lucrurile strâns și le putem lua cu noi. Mai presus de toate, îi putem ține pe ceilalți de mână și, în acest fel, deopotrivă călăuzim și suntem călăuziți în viață: aceasta e ceea ce retorica medievală cunoștea sub numele de manuducere (Candler 2006: 5). Mâna care ține și duce e o mână păstrătoare și grijulie. Vârfurile degetelor, dimpotrivă, deși pot atinge, nu sunt capabile nici să țină și nici să care – cel puțin fără ajutorul degetului mare. Acest contrast însă nu e îndeajuns de precis. Întrebarea-cheie este dacă mâinile sau vârfurile degetelor pot simți. Nu putem nega simțirea în cazul violoncelistului când prinde coardele cu vârful degetelor, sau în cazul pianistului când apasă sau mângâie clapele pianului. Există aici o continuitate neîntreruptă de la gestul eficient tehnic la sunetul pe care îl produce. Dar oare conducătorul unui stivuitor simte greutatea încărcăturii pe care o ridică? Operatorul mașinii de făcut parchet simte oare mușcătura fierăstrăului când taie lemnul? Simte oare dactilografa diferitele forme ale literelor pe care le tastează? Dacă în fiecare caz răspunsul este „nu”, atunci atingerea degetului, oricât de sensibilă și de precisă, este fără simțire. Vârful degetului interacționează cu mașina, prin „interfața” unui buton sau a unei taste, dar gesturile nu corespund mișcărilor sau urmelor materiale care decurg din ele. Degetul nu este decât o „sculă”, iar contactul lui cu interfața o „lovitură”. Ca și în cazul privirii ochi în ochi, lovitura stabilește o relație mai degrabă optică decât haptică, rațională mai degrabă decât simțitoare.
Tendința îmbunătățirii tehnologice este să substituie sensibilitatea tactilă a vârfului degetelor cu corespondența simțitoare a spunerii cu mâna. Prin această substituire, mânuirea, atingerea și prinderea devin metafore ale înțelegerii modelate pe experiența corporală și nu mai sunt mișcări însuflețite de sine stătătoare (Johnson 2007: 166; Brinkmann și Tanggaard 2010: 249). Spunem că „atingem” un anumit nivel de cunoaștere prin „mânuirea” ideilor și „prindem” înțelesul conceptelor, fără să facem ceva constructiv cu mâinile. La fel, în timp ce nouă, universitarilor, ne place să organizăm așa-numitele „ateliere” pentru a discuta idei, puteți fi siguri că acolo, în afară de atingerea zeloasă a tastaturii și proiectarea optică a datelor, nimeni nu face vreodată ceva cu mâinile. Printr-un act de vandalism pur, obtuz, conducerea universităților a dispus chiar scoaterea tablei și a cretei din sălile de clasă, pentru a face loc unor ecrane albe elegante, astfel încât a fost eliminată până și acea ultimă posibilitate de a spune cu mâna. Nu avem voie să ne murdărim mâinile mânjindu-le cu materiale, chiar și dacă am vrea! Sensibilitatea și senzația – atingerea și simțirea – nu trebuie, totuși, să fie în raport invers. Am putea, de exemplu, să scriem de mână cu un stilou tactil, în loc să renunțăm la stilou pentru o tastatură virtuală, și să obținem tot ce este mai bun din ambele lumi. O sensibilitate îmbunătățită tehnologic, pusă în slujba interacțiunii practice cu materialele în procesele de fabricație, ar putea cu adevărat lărgi sfera umanității în loc s-o erodeze și mai mult.
§
Cap. IX
A TRAGE LINII
A desena și a spune
Am văzut că mâna care spune poate și să simtă și să deseneze. Înseamnă atunci că desenatul este un mod de a spune cu mâna? Da și nu, depinde de ce înțelegem prin desenat. Ceea ce depinde, la rândul său, cu ce anume vrem să comparăm desenatul – ca să spunem ce nu este. Dacă, de exemplu, comparăm desenarea cu scrierea, s-ar putea să ne intereseze limitele limbajului sau ale sintaxei, sau dacă se pot opera distincții clare între înscrierile verbale și cele non-verbale. Dacă am compara-o cu sculptura, ne-ar putea interesa diferența dintre lucrul cu liniile și lucrul cu suprafața sau cu volumul, sau între a scrie și a ciopli. Comparația cu pictura poate duce la reflecții asupra diferenței dintre realizarea unei suprafețe și acoperirea ei, sau între linie și culoare; în timp ce comparația cu fotografia ne-ar face, fără îndoială, să ne gândim la ce înseamnă a realiza o imagine și la temporalitatea desenării față de instantaneitatea relativă a fotografierii. Comparația cu muzica ne-ar face să ne concentrăm asupra gestului expresiv și duratei lui, dar ar pune în discuție și diferența față de gestul care nu lasă nicio urmă. Fiecare comparație ar determina o caracterizare a desenatului oarecum diferită. Aceste comparații pot împărtăși trăsături comune, dar ar fi nerealist să ne așteptăm ca ele să conveargă către o definiție unică, esențială, definitiv valabilă.
Pe mine mă interesează desenatul ca modalitate de a spune. Dar asta însemnă excluderea, de la bun început, a unei întregi clase de desene care nu spun și nu sunt destinate să spună, ci mai degrabă să specifice și să articuleze. Acestea sunt desenele tehnice ale arhitecților și inginerilor (Henderson 1999), care transmit detalii precise despre ce urmează a fi realizat sau construit, cu măsurători și unghiuri. Tocmai la acest tip de desen s-a referit Leon Battista Alberti când a introdus ideea de desen arhitectural ca un ansamblu de „linii”, cuprinzând o specificare completă a formei și aspectului clădirii, așa cum sunt concepute în minte, înainte de construire, și tot această idee stă la baza sensului desenului ca disegno în scrierile unor autori renascentiști ca Giorgio Vasari. Importanța acestui gen de desen este inestimabilă. Fără el, după cum observă Patrick Maynard, „este greu să ne imaginăm cum ar putea exista o lume modernă” – adică, o lume în care orice lucru care este fabricat, orice articol confecționat, trebuie mai întâi desenat (Maynard 2005: 7). Maynard merge mai departe și definește desenarea drept ceea ce se întâmplă atunci când „un obiect, cum ar fi vârful degetului, o bucată de cretă, un creion, un ac, un stilou, o pensulă… având un fel de capăt, pe care îl vom numi «vârf», este mișcat (tras) în mod intenționat pe o traiectorie continuă pe o suprafață. Această acțiune lasă ca urmă a drumului său un fel de semn, și e făcută exact în acest scop” (Maynard 2005: 62).
Prin urmare, fiecare linie desenată de mână este urma unui gest, chiar dacă e realizată cu ajutorul unei rigle și al unui compas, sau al unui șablon ce funcționează ca dispozitiv pentru direcționarea traseului vârfului. Cu toate astea, nu orice linie are ca scop exprimarea acelui gest. Într-un studiu al propriei practici de desen, încercând să copieze lucrările altora, artista Patricia Cain și-a dat seama că trebuie să facă distincția între ceea ce a numit linii „gestuale” și linii „non-gestuale”. Această deosebire ține nu atât de practică, cât de intenție. Liniile gestuale erau menite să exprime mișcările care le-au generat, în timp ce în cazul liniilor non-gestuale orice astfel de expresie era doar un efect secundar, incidental scopului principal de specificare (Cain 2010: 126). Desenele compuse din linii non-gestuale sunt, de fapt, propuneri: fac afirmații despre ce urmează să fie făcut sau ce a fost făcut. Desenele compuse din linii gestuale sunt, din același motiv, non-propoziționale. Ele provin din lucruri (inclusiv corpuri) mai degrabă decât să facă declarații despre ele. Cunoscute în mod obișnuit sub numele de schițe, sunt desene care spun, în ambele sensuri ale cuvântului. Ele reclamă o observare riguroasă și atentă, și trasează căi pe care ceilalți le pot urma. A schița, după cum subliniază Juhani Pallasmaa, este un exercițiu haptic: „Pe măsură ce schițez conturul unui obiect, al siluetei umane sau al unui peisaj, de fapt ating și simt suprafața” (2009: 89).
Arhitecții și inginerii de obicei schițează atunci când elaborează o idee, adesea în colaborare. Pentru ei este o parte vitală a procesului de proiectare (Henderson 2007: 8). Am putea spune că schițele sunt pe cale să devină propuneri. Dar în punctul în care schița lasă loc desenului tehnic, orice mișcare se oprește. Liniile desenului tehnic pot codifica instrucțiuni despre cum să se desfășoare mișcarea, dar nu transmit nicio mișcare în sine. Și din același motiv, astfel de desene sunt lipsite de simțire. Ele stabilesc o relație mai degrabă optică decât haptică cu lumea. Ce se întâmplă atunci când cele două feluri de desen sunt confundate – adică, atunci când schițele sunt luate drept caiet de sarcini – este viu ilustrat de nemulțumirea arhitectului Adolf Loos. Arhitectura, se lamentează el, a devenit atât de mult o artă grafică, încât „zidarii și constructorii trebuie ei să-și bată capul să șteargă și să retușeze absurditățile grafice” (Loos 1985: 105-106). El vrea să spună că arhitecții, pe de o parte, au devenit atât de obsedați de desenele lor încât acestea au devenit scopuri în sine, în timp ce pe de altă parte, constructorii, luând schița arhitectului drept caiet de sarcini, se trezesc nevoiți să redea, în materialul pus în operă, fiecare nuanță a liniilor arhitectului – de la duritatea sau moliciunea creionului folosit până la texturile umbrelor și hașurilor – cu consecințe ridicole.
Desenul nu este imagine
Într-un interviu cu Patricia Cain, sculptorul și desenatorul Richard Talbot comentează: „Nu cred că gândesc în imagini. Dar desenele… când îmi propun să fac desenul, nu am o imagine preconcepută… s-ar putea să am doar o intuiție” (în Cain 2010: 89). În altă parte, Talbot își compară felul de a face un desen cu construirea catedralei medievale, observând cum forma clădirii, odată așezată pe pământ, „s-a dezvoltat organic,… fiind rezultatul unui amestec variabil de intenție, pragmatism, accident și ambiție”. La fel se întâmplă, spune Talbot, și cu desenul lui. „Înțelesul desenului, dacă există, nu e controlat de mine” (Talbot 2008: 56). Această observație, care se potrivește cu ce spun mulți artiști despre munca lor, contravine părerii generale printre ne-practicieni, nu în ultimul rând istorici și antropologi ai artei, că esența desenului constă în proiectarea pe pagină a imaginilor mentale. Ei ne fac să credem că atunci când desenează un obiect, desenatorul capătă mai întâi o imagine în minte, prin pătrunderea luminii prin ochi, o fixează în memoria vizuală și apoi, într-o mișcare inversă de extragere, face imaginea să apară pe pagină, desenându-i conturul. Philip Rawson, de exemplu, este convins că, atunci când desenează, copiii „proiectează totdeauna pe o suprafață imagini din interiorul lor, alcătuite din amintiri” (Rawson 1979: 7). Și nu este nimic diferit în principiu, crede el, în cazul artiștilor adulți: diferența este doar de grad, în ce privește densitatea imaginii. Desenele artiștilor importanți prezintă mai multe straturi de semnificație, în timp ce desenele copiilor au „consistența unui singur concept” (ibid.: 8). Astfel, spre deosebire de copilul a cărui expresie se realizează, cum ar veni, într-un singur act, artistul trebuie să construiască o imagine din părțile sale constitutive, astfel încât să creeze un ansamblu în care fiecare parte are sens în raport cu întregul. În cele din urmă, spune Rawson, „imaginea de ansamblu” este cea care contează, pentru că artistul „dorește s-o sădească în mintea privitorului” (ibid.: 22, 29).
Nu putea greși mai mult! În primul rând, după cum a subliniat istoricul de artă Norman Bryson, desenul nu urmărește o acoperire generală: el nu e supus – așa cum este pictura – „legii întregului” (Bryson 2003: 151) și nici semnele sale nu capătă sens doar în raport cu o totalitate încheiată. Dimpotrivă, desenul este în mod inerent anti-totalizant, obligat să continue. Aici, finalizarea este o asimptotă, niciodată atinsă în cele din urmă. „Nu putem folosi cuvântul «terminat»”, afirmă artistul Yves Berger, într-un dialog cu tatăl său John, „decât pentru a spune că am ajuns cât am putut de aproape de identitatea desenului” (în Berger 2005: 130). Și, pe de altă parte, e îndoielnic că intenția artistului este să sădească ceva în mintea privitorului, cu excepția poate a seminței din care a crescut lucrarea, astfel încât privitorul să o poată urmări singur, privind mai degrabă cu ea decât la ea, recunoscând totodată că în orice moment al procesului de creștere lucrarea ar fi putut lua o altă cale decât cea urmată efectiv (Rosenberg 2008: 123). În desen, nu este ca și cum mâna ar goli treptat ceea ce umpluse mai întâi capul, astfel încât întreaga compoziție alunecă din minte pe hârtie asemenea unui abțibild; mai degrabă, mâna și capul sunt împreună, complici pe parcursul generării neîncetate a operei (Roque 1994: 46; Badmington 2007). Chiar și Rawson recunoaște acest lucru atunci când subliniază că unicitatea desenului între artele vizuale constă tocmai în felul în care exprimă timpul și mișcarea. „Dacă nu urmărim semnele lăsate de mâna care se mișcă în timp a artistului, ratăm cu siguranță ideea” (Rawson 1979: 24). În acest sens, în ciuda clasificării sale convenționale printre artele vizuale, desenul este mai aproape de muzică și dans decât de pictură sau fotografie. Fotografia oprește timpul, spune scriitorul și criticul John Berger; desenul curge împreună cu el. „Nu ne-am putea gândi la desene”, sugerează el, „ca la învolburări pe suprafața fluxului timpului” (2005: 124)? Desenul care spune nu este o imagine și nici expresia unei imagini; el este urma unui gest.
Dacă desenatul care spune este ca muzica, atunci creionul – sau orice alt dispozitiv de însemnat s-ar folosi – este analog cu un instrument muzical. Marele pionier al artei abstracte moderne, Wassily Kandinsky, a explicitat această paralelă în eseul său Point and Line to Plane (Kandinsky 1982: 612). Când cânți la un instrument cu coarde, cum ar fi violoncelul meu, prin contactul firelor arcușului cu coardele, mișcarea brațului trece în fluxul sunetului melodic; la fel se întâmplă și cu curgerea liniei creionului când ductus-ul mâinii își găsește drumul pe pagină. Și la fel cum presiunea asupra arcușului e oglindită de amplitudinea sunetului, tot așa presiunea creionului desenatorului se reflectă în grosimea liniilor (Ingold 2011a: 188). Astfel, creionul slujește în mâinile desenatorului, întocmai ca violoncelul în mâinile mele, ca transductor. Pentru a reaminti definiția noastră din capitolul 7, transductorul transformă calitatea cinetică a gestului – ductus-ul – din registrul mișcării și conștientizării corporale în cel al fluxului material. Prin urmare, creionul nu este un vector de proiecție, sau ceea ce Pallasmaa (2009: 17) pretinde că este pentru arhitect: „o punte între mintea imaginativă și imaginea care apare pe hârtie”. Exact același argument ar putea fi formulat și pentru mistria arheologului care, în mâini pricepute, nu transmite pur și simplu dinspre minte spre sit sau invers, ci urmărește secțiunea. La fel ca linia desenatorului (ibid.: 111), secțiunea se mișcă uneori în direcții previzibile, dar „alteori este în profund dezacord cu așteptările” (Edgeworth 2012: 78). Și același lucru este valabil și pentru construit. Preluând ideea lui Simon Unwin (2007: 108) că „toate clădirile sunt desene; nu realizarea construită a desenului, ci desene în sine” – pereții și căile de circulație desenate în chiar procesul de construcție și mișcare – atunci, în mâinile constructorului, mistria slujește drept transductor la fel ca pentru arheolog. Numai în ochii arhitectului mistria este o punte între proiectul inițial și construcția finală. Ea îi permite constructorului să navigheze pe ape necunoscute.
De aici nu este decât un pas până la concluzia că desenatul care spune este o corespondență, între conștientizarea kinestezică și linia zborului. În această corespondență, după cum spune Bryson (2003: 154), „semnul de pe hârtie conduce la fel de mult pe cât este condus”, țesând alternativ linia în minte și mintea în linie, într-o acțiune de sutură care devine din ce în ce mai strânsă pe măsură ce desenatul continuă. Astfel, desenatul nu este umbra vizibilă a unui eveniment mental; este un proces de gândire, nu proiecția unui gând. În timp ce proiectul implică o lansare înainte, o plonjare în viitor, desenul este o punere împreună, … o aducere mai aproape (Phipps 2006: 4). „În loc să dicteze un gând”, scrie Pallasmaa (2009: 111), „procesul de gândire se transformă într-un act de așteptare, ascultare, colaborare și dialog [în care] se învață treptat deprinderea de a coopera cu propria lucrare”. Cooperarea cu propria lucrare – iată o bună definiție a corespondenței! Această gândire, această plăsmuire, se desfășoară atât în mâini și degete, cât și în cap. Se întinde între liniile practicii. „Creatorul”, potrivit lui Serge Tisseron (1994: 37), „este cel ce acceptă să se aventureze fără nicio certitudine și să urmeze acest fir care se desfășoară în fața lui ca firul Ariadnei, dar care în urma lui rămâne ca o pânză de păianjen”. Oare gândurile nu sunt adevărate pânze de păianjen? Nu sunt ele, așa cum spune John Berger (2005: 133), „ca niște fire încâlcite de tot?” Nu numai atât, spune Berger, dar în acest desenat-gândit devii ceea ce desenezi: nu în formă, ci în afect (ibid.: 126). Cunoști din interior, iar în gestul tău retrăiești mișcarea. Desenatul transformă (Cain 2010: 76).
Permiteți-mi să mă întorc pentru moment, cu acest gând în minte, la deosebirea pe care am introdus-o chiar la începutul acestei cărți între antropologie și etnografie. Obiectivul etnografiei, am argumentat, este descrierea; cel al antropologiei, transformarea. Desenatul care spune descrie o linie – este un act grafic –, iar acea linie nu descrie nimic altceva decât pe ea însăși. Cu toate acestea, ea este transformatoare. Îl transformă pe desenator prin realizarea lucrării și îi transformă pe cei care o urmăresc, privind împreună cu ea. A corespunde cu lumea prin desenare înseamnă, așadar, a practica nu etnografie, ci antropologie grafică sau, cu un termen inventat acum, antropografie.
